摘 要：移调记谱和多调记谱较为普遍地存在于各种形式的工尺谱中，甚至发现有的工尺谱本中存在七调记谱的情形。通过对昆曲工尺谱、传统琵琶工尺谱、西安鼓乐俗字谱、智化寺京音乐工尺谱、河北音乐会工尺谱中存在的移调记谱与多调记谱现象予以分析，探讨移调记谱的形成原因，以及多调记谱与古代“随月用律”传统之间的传承关系，以期为工尺谱研究提供案例，并对传统音乐形态学研究起到积极的推动作用。作为记录、承载、传播中国传统音乐的重要媒介，工尺谱在传统音乐的发展过程中起着积极的作用。直到今天，仍有大量民间乐种和各种音乐体裁形式的音乐以工尺谱或工尺谱体系（如宋俗字谱）乐谱的记谱方式，生生不息地传承着中国传统音乐文化。其中，既有西安鼓乐、智化寺京音乐、河北音乐会等古老乐种，亦有以昆曲为代表的戏曲工尺谱及以琵琶谱为代表的传统器乐工尺谱。
无论哪种类型的工尺谱，谱面上除了谱字、板眼、节奏、节拍、结构和演奏等术语标记外，对于宫调亦会有所标注。而对于乐曲宫调体系的识别与判断，是研究传统音乐形态特征的重要基础。
工尺谱中的移调记谱，是指用正调（或称本调）来记写除正调之外的其他宫调乐曲的记谱方式。这是普遍存在于近代工尺谱记谱中的现象。移调记谱的产生是基于演唱（演奏）实践中方便、快捷等适应性的需求。下面以昆曲工尺谱、琵琶工尺谱和智化寺京音乐工尺谱为例，探讨工尺谱移调记谱的表现方式与特点。（一）昆曲工尺谱的移调记谱
昆曲自产生之初，在风行南北的两百年中，由最初仅为记录唱词格律的“曲谱”发展到记录音乐的“宫谱”，从清代允禄奉旨编撰的《新定九宫大成南北词宫谱》（下文简称《九宫大成》），直至之后刊印的诸如《纳书楹曲谱》《遏云阁曲谱》《集成曲谱》《粟庐曲谱》等众多昆曲工尺谱，对于曲牌宫调的标注亦经历了由完全使用燕乐宫调名称标注，到部分使用笛色标注，再到完全使用笛色标注的历史发展过程。
1.旧有燕乐宫调名称的意义
在《九宫大成》《纳书楹曲谱》等较早的昆曲乐谱中，在某折戏或某个曲牌名称的下面，往往标有“正宫”“仙吕宫”“双调”“南吕宫”“越调”等宫调名称。昆曲的宫调名称沿用南北曲传统的宫调系统，源于唐燕乐二十八调。其后经历了元代燕南芝庵《唱论》的“六宫十一调”，到周德清《中原音韵》的十二宫调（五宫七调），再到元末南曲的十三宫调（六宫七调），发展至明清时期使用九个宫调：正宫、黄钟宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、双调、商调、越调、大石调，呈现出宫调逐渐减少的趋势（见图1）。
图1 《九宫大成》之宫调标注
《九宫大成》对于“宫调”的认识，从其“分配十二月令宫调总论”可见一斑：
顾世传曲谱，北曲宫调，凡十有七；南曲宫谱，凡十有三。其名大抵祖二十八调之旧，而其义多不可考。又其所谓宫调者，非如雅乐之某律立宫，某声起调，往往一曲可以数宫，一宫可以数调，其宫调名义，既不可泥。且燕乐以夹钟为黄钟，变徵为宫，变宫为闰，其宫调声字亦未可据。
由此可见，《九宫大成》认为南北曲沿用了二十八调的名称，但这些宫调的含义已与之前的含义不同了。《九宫大成》仍然沿用燕乐宫调名称进行标注，但受传统雅乐“随月用律”观念的影响，认为“不必拘于宫调之名，声音意象自与四序相合”。因此，按十二月令的方式配置宫调：今合南北曲所存燕乐二十三宫调诸牌名，审其声音以配十有二月：正月用仙吕宫、仙吕调，二月用中吕宫、中吕调，三月用大石调、大石角，四月用越调、越角，五月用正宫、高宫，六月用小石调、小石角，七月用高大石调、高大石角，八月用南吕宫、南吕调，九月用商调、商角，十月用双调、双角，十一月用黄钟宫、黄钟调，十二月用羽调、平调。如此则不必拘于宫调之名，而声音意象自与四序相合。
燕乐宫调调名最初是用来限定乐曲的调高与调式的，但到昆曲流行的明清时期，已与其最初的含义有所不同。这是因为昆曲用曲笛来定调，记谱法也采用工尺谱形式，其宫调体系也随之改用一套新体系。过去旧有的宫调名称和关系“在调性上，既不代表有定而单一的调，也不代表有定而单一的调式；在表达上，也并不限制某一宫调中的某些曲调，专作表达某类感情内容之用”，实际上已经成为一种“表示相似旋律风格和音域音区特征的一种代名词”，它们并不是用来限制调的高低的，而是作为曲牌分类的一种方法。原南北曲的宫调关系，在昆曲中已不起作用。昆曲曲牌的所谓宫调，就只是依每个曲牌本身高低音域的不同，把一些适于在同一调中歌唱的曲牌列为一类，以便于利用旧曲牌谱写新曲时，能够配搭联系到一起，不致在各曲音域高低之间产生矛盾而已。宫调对于昆曲的作用，只是借用旧有的一些名称，作为原来曲牌分类的标目而已。
因此，宫调对于昆曲的作用，仅仅只是借用旧有的一些名称，作为原来曲牌分类的标目。各宫调之下又分为引、正曲、集曲、只曲、套曲等不同的体裁形式，将各曲牌按宫调加以类归。这里所谓“随月用律”之律，已不再是十二律吕，而成为传统南北曲所用之燕乐调名。因此，亦可看到由“随月用律”转向“依月用调”的历时性变化（见图2）。
昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，各宫调的曲牌在演唱时均以笛色决定调高，其宫调体系已与清代通行的工尺七调相同，即采用曲笛上的工尺七调来标明曲牌的调高。使用笛色标注的方式也有原则，叶堂在《纳书楹曲谱》凡例中对此有说明：“一谱中有一套两调者，注明上方，若始终如一，则不赘。”也就是说，宫谱中所用笛色不止一种，遇有笛色发生变化、需要转调的剧目，就另行注明该出戏的笛色。
因此，在《九宫大成》之后出现的昆曲曲谱，如《遏云阁曲谱》《集成曲谱》《与众曲谱》《粟庐曲谱》等均直接以工尺七调名称标明曲牌的宫调，逐渐淘汰了那些已没有太大意义的旧有宫调名称。
各曲谱笛色标注宫调的位置，根据每出戏所用曲牌笛色是否变化而分为两种。一种是笛色无变化的，通常在每出戏的开始标注该出戏所用笛色，如《遏云阁曲谱》中《水浒记》“借茶”一折均为小工调，则将宫调名称标记于“借茶”二字之下（见图3）。另一种是将笛色标注于每出戏的首支曲牌右侧，中间的曲牌如无笛色变化则不再标注，如遇中间某曲牌有转换笛色的情形，则在该曲牌右侧另行标注新的笛色，如《与众曲谱》《粟庐曲谱》《集成曲谱》《六也曲谱》《昆曲大全》等。《粟庐曲谱》中《牡丹亭》“寻梦”一折，各曲牌笛色标注为：〔懒画眉〕（六字调）、〔惜花赚〕〔忒忒令〕（小工调）、〔喜庆子〕〔品令〕〔豆叶黄〕〔玉交枝〕〔三月海棠〕〔二犯六么令〕〔江儿水〕〔川拔棹〕〔前腔〕〔尾声〕。除了〔忒忒令〕转为小工调外，其他曲牌均为六字调（见图4）。
2.移调记谱
与宋俗字谱将谱字与十二律吕相配合、谱字有高下之分、采用固定音高记谱的方式不同，随着明清戏曲音乐的发展与日渐兴盛，受演唱者嗓音条件的制约，固定调高的记谱方式已不能满足戏曲音乐演奏与演唱实践的需求，以“上”字作宫音的正调——“小工调”为核心的首调记谱法应运而生。笛色所用“工尺七调”中其他宫调的曲牌用小工调记谱，便形成了移调记谱。
昆曲中的移调记谱包括三种情况。第一种是在同一首曲牌中的移调记谱，即曲牌开始用小工调记写，中间转入其他宫调时，并不注明已转入他调，仍然用小工调记谱，这样就形成了移调记谱。第二种是一折戏的多支曲牌之间，笛色转换了，但记谱仍用小工调，从而形成移调记谱。如《粟庐曲谱》收录的汤显祖《紫钗记·阳关》折中，第一首曲牌〔金珑璁〕标记为六字调，第二首曲牌〔点绛唇〕标记为小工调，第三首曲牌〔寄生草〕没有标记笛色，应该也是小工调，但从译谱来看，原调应为乙字调（1=A），是记为小工调的移调记谱。第三种则是直接移调记谱，如《九宫大成》卷5所载仙吕调只曲〔鞓红〕，就是用小工调记谱的上字调曲牌。
〔鞓红〕原谱记作小工调，即上=宫=D，但通过译谱发现其旋律中有大量的la、fa、si，表明这首乐曲的宫调并非小工调，而是以小工调的“五”字为宫音的上字调（五=宫=降B）。
试比较〔鞓红〕的原工尺谱、原调译谱及移调译谱（见图5、6、7）。下面将以“小工调”为基础的“工尺七调”各调谱字、音高、调名、调高对照如下，见表1。
表1是以曲笛（筒音为合=A）上的“小工调”（三孔为上=宫=D）为基础调，运用“乙逐工音”即“变宫为角”生成的七调，新调的“工”字相当于小工调的某字，称某调，如新调的工字相当于小工调的尺字，即称尺字调。新调调高由其宫音“上”字所对应的音高确定，如上字调的宫音“上”字对应降B，其调高即为降B调。
《九宫大成》中类似〔鞓红〕这种移调记谱的情况还可以找到其他实例，对于这些移调记谱的乐曲，译谱时的重要任务是辨析它们的原调，首先按小工调译谱，明确旋律中的五正声与偏音，并与工尺谱原谱进行比较，根据曲牌所用笛色的提示，判断乐曲的宫音为哪个谱字，从而确定原调调高。
在此过程中，要特别注意宫音所用谱字与所属宫调调名并不等同，如乙字调并非“乙”字为宫。因为移调记谱是用小工调来记写其他调，小工调是以“上”字作宫，因此转调后的新调亦以“上”字为宫，“上”字所对应的小工调的谱字即宫音所在位置，如“乙字调”的宫音“上”字对应于小工调的“六”字，调高是A调。其他依此类推。
（二）传统琵琶工尺谱的移调记谱
传统琵琶工尺谱是自清代产生的四大琵琶流派——无锡派、平湖派、崇明派、浦东派所使用的乐谱，在这些乐谱中，普遍存在移调记谱的现象。在琵琶常用的四调中，正调（小工调）占有绝对优势的地位。首先，琵琶曲中有大量用小工调记谱的乐曲；其次，几首琵琶大曲，如《将军令》《海青拿鹤》《霸王卸甲》等乐曲所使用的所谓“正宫变调”“正宫转调”“小工变调”等，也是由正调衍生而出的；最后，采用移调记谱的乐曲均是将别调乐曲记为小工调。对于演奏者而言，此谱具有便于记忆、易于演奏的优点；但对于这些移调记谱的乐曲，译谱和演奏时应明确其原调为何调。
琵琶谱中采用移调记谱的乐曲主要有平湖派李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》（下文简称“李氏谱”）中的《霓裳曲》《陈隋古音》《浔阳琵琶》；浦东派《养正轩琵琶谱》中的《夕阳箫鼓》，以及《瀛州古调》中的《月儿高》等。对《霓裳曲》和《陈隋古音》的用调，“李氏谱”在“凡例”中有明确的解释：古法正调外，如《陈隋》《霓裳》两曲，俱用商音尺调，弹者颇难记忆，兹皆谱作正调弹法，以免错杂。
《李氏谱》中的正调即小工调，其调高为D，尺调调高为C，二者相差一个大二度。它们所用谱字与调高、宫音之间的关系如下，见表2。
可以看到，正调与尺调之间只有一个谱字不同，即“乙”字。在小工调中，“乙”字的音高为升c，但在尺调中，乙字是宫音，音高应为c，如果改用小工调记谱的话，c音就成为小工调的闰音，“工”字则成为尺调正声音阶的特征性谱字。关于这首移调记写的乐曲，目前的译谱，既有将其译为小工调的，也有恢复译为尺调的。从音乐上看，虽然这首乐曲用小工调记谱，但如果译为小工调，则会出现大量的“fa”和“bsi”，对于旋律的顺畅进行及调性的明确并无益处。因此，采用移调记谱的乐曲在译谱时，可将其译为原调。如按移调记谱进行译谱，应说明其原调为何调。
下面以《华氏谱》中的《思春》为例，对移调记谱作进一步分析（见图8、9）。
《思春》是一首“八板体”的琵琶小曲，曲调欢快流畅，因此本译谱将两板译为一小节。除了第30—31板与38—39板为虚板（宕板）外，其他均为正板。乐曲采用移调记谱，原调为尺调（C），用正调（小工调1=D）记谱。
从译谱与原工尺谱的对照来看，小工调中“上”字的绝对音高是D，在尺调（1=C）中，其音高为尺调的商音“re”；而尺调的宫音C，若以小工调记谱，则对应“下一”字（降si），且以“下一”字为宫音，见表2。
（三）智化寺京音乐工尺谱的移调记谱
智化寺京音乐中唯一使用月调的套曲是中堂曲《锦堂月》，考察收录《锦堂月》的各工尺谱本，包括最早的《音乐腔谱》（1694），以及《北京智化寺晚出乐谱》《京音乐谱》（1837）、《天仙庵音乐谱》（1887）、《水月庵癸卯音乐佛事全部》（1903）、《成寿寺旧谱》《成寿寺音乐佛事全部》等谱本中均收录有此曲。各谱本大多收录有两首〔锦堂月〕，一首用于中堂套曲《锦堂月》“身部”第一支曲牌，一首用于中堂套曲《昼锦堂》“身部”第二支曲牌。
各谱本收录的中堂套曲《昼锦堂》《锦堂月》曲牌使用情况如下表3。
各乐谱收录的《昼锦堂》，分为使用〔锦堂月〕和不使用〔锦堂月〕两种情况：其一，使用〔锦堂月〕曲牌的套曲，保持了“拍、身、尾”各曲牌的一致性，与《音乐腔谱》相同，〔锦堂月〕为身部第二支曲牌；其二，不使用〔锦堂月〕曲牌的《昼锦堂》，通常以〔红林禽〕（或〔红绫被〕）替代。
《锦堂月》各谱本之间差异较大，主要体现在拍部曲牌的变化上，身部曲牌基本以〔锦堂月〕〔逍遥殿〕〔水晶宫〕为主，但早期的《音乐腔谱》不同，使用了之后乐谱较少用的〔锦翠屏〕。而《京音乐谱》中的〔扑香风〕，则是其他所有乐谱中都未出现过的曲牌（见图10、11）。
比较收录于《音乐腔谱》中的两首〔锦堂月〕曲牌，由于分别用于不同的中套套曲，它们的宫调及旋律是否相同？由于各工尺谱本对于〔锦堂月〕曲牌的用调均未作标识，其所属宫调可以借助工尺谱本的记谱及20世纪50年代的录音来确定。据杨荫浏先生于1953年2月10日的录音，中堂套曲《昼锦堂》拍部与身部曲牌均为背调，至尾部的三首曲牌转入皆止调。同年，在对中堂曲《锦堂月》进行恢复后录音的〔锦堂月〕曲牌则为月调。
比较两首曲牌的工尺谱字可以看到，二者的旋律有着一定的相似性，应为同一曲牌的变体。从工尺谱来看，两首曲牌的工尺谱记谱所用宫调与实际演奏均存在差异：《昼锦堂》中的〔锦堂月〕记谱为正调，实际演奏为背调；而《锦堂月》中的〔锦堂月〕记谱为皆止调，实际演奏为月调。这表明，工尺谱中的乐谱采用了移调记谱，即将背调的〔锦堂月〕记成了正调；将月调的〔锦堂月〕记成了皆止调。
由以上两例乐谱与实际演奏在宫调上的差异来看，京音乐工尺谱最早应该是用固定唱名法记写的，后来变成了用合字作宫音的正调来记写。这种带有移调记谱性质的做法，使得京音乐工尺谱的记谱带有首调唱名的意味。这与清代民间音乐所用的以“上”字为调首的工尺谱记谱法似乎产生了某种呼应。一方面，智化寺京音乐工尺谱保留着由宋俗字谱、明清工尺谱传承而来的乐器、宫调和谱法等正宫调系统（以“合”字为调首，正调“合”为宫）的特点。另一方面，受清末流行的小工调工尺谱的影响，记谱方式呈现出固定唱名法记谱与首调唱名法记谱相互交织的情形，既保留着正调、背调、皆止调、月调各宫调各自的分调记谱特点，又表现出正调对其他三调的影响，在凸显正调的统领和主导地位的同时，其他宫调有向之靠拢的倾向，从而出现了类似小工调工尺谱中所使用的移调记谱法，即用正调来记写其他调的乐曲的做法；而京音乐又不能抛弃以“合”字为调首的正调传统，继而形成了用“合四一上尺工凡”来代替“上尺工凡六五乙”、与小工调工尺谱完全相同的下徵音阶结构的首调唱名法的记谱方式。故此，杨先生“将智化寺的‘合’字一律改写为‘上’字，其余各音，依着音阶次序排列下去，即成一般流行的谱法”的说法，便可以释然了。
即便如此，京音乐工尺谱仍表现出不同于一般工尺谱的显著特点，即其首调唱名的记谱并不是完全意义上的，仅是介于首调与固定调记谱之间的一种折中做法，或者说仅是用于部分乐曲的个别做法。如套曲尾部曲牌〔金五山〕等多调并用的曲牌，才会出现用正调来统一记写的情形。当然也有一些其他宫调的乐曲使用正调来记谱者，除上文提到的《昼锦堂》中的《锦堂月》原为背调，记写为正调外，套曲《料峭》“拍儿”部曲牌《雁过南楼》，原应为皆止调，在《智化寺晚出乐谱》中的记谱亦为正调。
移调记谱的产生，原本基于演奏实践中对于方便、快捷的实际需求，这一需求诉诸工尺谱，则呈现出较为复杂的表现形态，译谱中对于乐曲的实际用调，需要仔细辨析。在传统音乐本体研究中，律、调、谱、器紧密结合，共同构筑了传统乐学理论体系，而对宫调的把握是其中非常关键的一环，对于认识传统音乐的乐律学特征也有着重要的作用。
很多民间乐种在实际演奏中，往往会用不同的调演奏同一首乐曲，特别是在某些套曲的尾部曲牌，根据套曲的不同用调，这些曲牌也会相应使用不同的宫调来演奏。如智化寺京音乐中堂套曲的尾部曲牌〔金字经〕〔五声佛〕〔撼动山〕，就可以分别用正调、背调、月调和皆止调四调演奏。因此，就工尺谱而言，与之相应亦会出现采用不同宫调记谱的情形，从而形成工尺谱的多调记谱。
（一）智化寺京音乐工尺谱的四调记谱
智化寺京音乐工尺谱的记谱与其他乐种的乐谱一样，在其音乐实践中，也呈现出多调记谱的情形。
京音乐中，正调和背调是最常用的调，其次是皆止调和月调。从目前所能见到的乐谱来看，京音乐工尺谱的记写也主要采用正调记谱法，有其他调的乐曲也用移调记谱的方法以正调来记写。据法广说：“《风韵》一曲，原来是转正、背、皆、月四调的，原来是用多调的形式记写的，后来天仙庵的京音乐能手妙申和尚，为了便利学者，曾在清末时期把它们一律改编成了正调的谱式。”经查阅，在京音乐的13部工尺谱中，有三部乐谱收录有《风韵》一曲，即《水月庵癸卯音乐佛事全部》（1903）、《成寿寺音乐佛事全部》和《成寿寺旧谱》。其中，前两部乐谱收录的《风韵》均无用调标记，但比较谱字来看，二曲基本相同，只是《成寿寺音乐佛事全部》后面增加了一段；《成寿寺旧谱》在乐曲开始处标记有“正调”二字，与前二谱比较而言，只录有该曲的前半部分。由这三本乐谱看，《风韵》一曲均已改为正调记谱，并未发现使用四调记谱的情形。
京音乐工尺谱的多调记谱，体现在《水月庵癸卯音乐佛事全部》中，其中收录的法器《粉蝶儿出六条》中管乐演奏部分《后三条斗鹌鹑》，采用了正调、背调、月调、皆止调四调记谱（见图12）。现将该旋律四调译谱对照如下，见谱例1。
从谱例1可以看到，相同的旋律用四个不同的宫调记写，旋律演奏与法器部分的配合是通过转换不同的宫调来实现的。
由此可见，在清光绪二十九年（1903）的《水月庵癸卯音乐佛事全部》抄本中，依然保留着与实际演奏相吻合的、采用不同宫调记谱的〔斗鹌鹑〕，而收录于同一部乐谱中的〔风韵〕，则统一改为正调记谱了。这一现象，从乐谱学的角度呈现出的是，京音乐由原来使用四调记谱的固定唱名记谱方式向统一使用正调记谱的首调记谱方式转换的过程。
图12 《后三条斗鹌鹑》（选自《水月庵癸卯音乐佛事全部》1903年）
（二）西安鼓乐俗字谱的四调记谱
西安鼓乐留存至今的一百多本手抄本，谱式均为俗字谱形态，所用谱字如下，见谱例2。
西安鼓乐常用四调为六调、尺调、上调、五调。据城隍庙乐社平调笛1952年的测音，各调调高为：六调合=宫=C；尺调尺=宫=G；上调上=宫=F；五调五=宫=D。
由于西安鼓乐结构的特殊性，同一首曲牌或较小型的乐曲体裁可以用在不同的套曲中，为了与整个套曲的调性保持统一，它们可以使用六、尺、上、五等不同的调来演奏。如用于坐乐中心部分的前奏《引令》《起》，用于坐乐后部接在“正身”和“赞”后面的《赶东山》，以及坐乐后部乐章的开始段落《曲破》、坐乐前部的《垒鼓》等乐曲和体裁，都有着固定曲调，可移调套奏于四调坐乐之中（见图13），以六、尺、上、五四调记写的〔八板〕为例，将“四调”〔八板〕首句译谱如下，见谱例3。
可以看到，四首〔八板〕有着相同的旋律，只是分别用四个不同的宫调来记写。这种四调记谱的方式在多个谱本及多首乐曲中均可见到，如东仓乐器社的《散分词全本》中收录有四调记写的《引令》和《赶东山》等。
（三）葛各庄音乐会的四调记谱
葛各庄音乐会是冀中地区众多音乐会中一个普通的会社，但其保留下来的工尺谱却为研究工尺谱的宫调记谱问题提供了宝贵的资料。
葛各庄音乐会留存有一本存抄于1943年的工尺谱本，工尺谱的谱字形态属于俗字谱与工尺谱的混合形态，与智化寺京音乐的谱字十分相似，见谱例4。
葛各庄音乐会采用以“合”为调首的工尺谱，就乐谱中的记载来看，宫调体系包括有正调、贝调（背调）、闷宫调、靠凡调（凡字调），将其与智化寺京音乐四调进行比较，见表4。
由此可知，二者的宫调体系基本相同，正调、背调的称谓一致，靠凡调即以凡字为宫音，与智化寺京音乐的皆止调相同，闷宫调尺字作宫，与智化寺京音乐的月调相同。由于管子乐器的音高不同，调高相差小三度（见图14）。乐谱中收录了一首四调记写的《金堂玥》（即《锦堂月》），见表5。
可见，用四调记写的《金堂玥》旋律相同，只是由于用调的不同，谱字亦有所不同。
智化寺京音乐《音乐腔谱》中收录的中堂套曲《锦堂月》之身部首支曲牌〔锦堂月〕与〔金堂玥〕应为同名曲牌，且二者均为“凡”作宫，由此亦可证京音乐中的〔锦堂月〕为皆止调。
图14 葛各庄音乐会的四调〔金堂玥〕
（四）南头村音乐会的七调记谱
在田野考察中我们发现，河北省霸州市南头村音乐会保存下来一份十分独特的工尺谱本，这是由乐社老一代会员樊广印（1995年去世）抄写于1970—1985年的一套乐谱。这套乐谱抄写了单独线装成册的七套大曲，每套大曲分别用七个不同的调高抄写，每调开始的页面左上角或右上角粘以红色小纸条，作为索引和翻页标志。这套曲谱包括《好事近七卷》《大成典七卷》《大华严七卷》《大红袍七卷》《大将军七卷》《西文经七卷》《山坡羊七卷》，以及《西江月开坛谱》《乐谱集锦生谱腾（誊）抄》《心经金刚卷》《铙钹集锦》和一本无书题的乐谱，收录有《春风韵》《骂玉郎》《泣颜回》《昼锦堂》《金堂月》《望吾乡》等11套乐曲及《玉芙蓉》等五首只曲，另有“开坛谱”“随坛谱”“收坛谱”共49首只曲的乐谱。这套曲谱的所用谱字，从谱字形态看，应属于宋俗字谱，见谱例5。
这套七卷本的乐谱中有四套标记了调名，分别是《好事近》（凡调）、《西文经》（凡字调）、《山坡羊》（平调）、《大将军》（平调），其他三套没有标记调名。在《乐谱集锦生谱腾抄》谱中，分别有标记“凡调”和“正调”两首不同宫调的《三皈赞》《观灯赞》。收录只曲的谱本中，《昼锦堂》《金堂月》《望吾乡》三首乐曲分别标记有正调和凡调两个不同宫调的套曲。“凡调”即以凡字作宫音的凡字调，平调即正调，六字作宫音。
下面以《好事近》为例，分析南头村谱本七调记谱的特点。
《好事近七卷》（下文简称“七卷本”）谱本在乐谱开始标记有“凡调《好事近》第一季”，此套乐曲共有五季，第二季曲名标记为“劝善”，第三季到第五季没有标记曲名。《乐谱集锦生谱腾（誊）抄》（下文简称“生谱”）中亦收录有《好事近》同名套曲，但只有四季，且第二季到四季均有标记曲牌名，分别为“劝善诚”“睦邻”“礼让”。经对照两个谱本的工尺谱字，发现“生谱”中的《好事近》从第一季到第四季与“七卷本”中第一卷“凡调”的第一季到第四季曲牌的谱字基本相同，可见“生谱”收录了“七卷本”中的第一个宫调套曲中的四首，最后一首第五季没有录入乐谱中。由“七卷本”乐谱看，可以发现，第二季“劝善”二字下面有用剪贴的纸张贴住第三个“诚”字的痕迹，“第三季”和“第四季”下面均是如此，经与“生谱”比较，可以判断出“七卷本”中的第二季到第四季的曲牌名应与“生谱”中的第二季到第四季的曲牌名相同（见图15、16）。
图15-a.《好事近七卷》“凡调”第一季
图15-b.《好事近七卷》“凡调”第二季（右）、第三季（左）
图15-c.《好事近七卷》“凡调”第四季（右）、第五季（中、左）
图16-a.《好事近》第一卷第一季（右）、第二卷第一季（左）
图16-b.《好事近》第三卷第一季（右）、第四卷第一季（左）
图16-c.《好事近》第五卷第一季（右）、第六卷第一季（左）
现将七卷《好事近》第一卷至第七卷第一季首句谱字对照如下，见表6。
由于该曲第一卷标记有“凡调”，表示第一个宫调即为以凡字为宫音，据此译出首句旋律，并可判断第二至七卷各调高，宫音分别为六、五、一、上、尺、工，七调首句旋律一致。各卷（宫调）的排序亦由凡字调起始，按照工尺谱字高低顺序依次排列。
依此方法，将七套“七卷本”各套曲第一季所用宫调及谱字按顺序列表如下，见表7。
《好事近》首卷标记有“凡调”，因此第一卷即以凡字为宫音，之后的第二至七卷则按工尺谱字顺序依次排列。《西文经》“凡字调”的标记出现在第二卷，并未在首卷进行标记，因此，第一卷从正调开始，即六字为宫音，第三卷为上字作宫，与第二卷凡字调形成上五度关系，上字调的上五度调应为六字调，但由于六字调已排列在第一卷，故从六字调的上五度调尺字调开始往下排列，第五至七卷依次向上五度方向移宫，即尺→五→工→乙，从而形成一个较为特殊的七卷顺序。《山坡羊》与《西文经》的排序完全一样，但《山坡羊》调标记为平调，因此由六字为宫音的正调起始。《大将军》《大华严》《大红袍》《大成典》四套，只有《大将军》标记了平调，但其各卷顺序却与《山坡羊》不同，而与未标记调名的三首套曲排序一致。
从七卷所用宫调的排序可见，各套乐曲基本按照工尺谱字的高低自然排序。个别乐曲由于起始宫调的要求，而出现未按工尺谱字音高排序的情形，但亦有规律可循。按照五度圈移宫的相生次序排序，体现了民间音乐在宫调理论上对于传统的传承和创新性发展。
“七卷本”的各套曲均由数目不等的曲牌（曲调）以第一至五季的方式联缀而成，各曲牌有的标记了曲牌名，有的没有标记。那么，各曲牌之间与各宫调（卷本）之间是否有所关联呢？
现将《好事近》七卷各调各曲牌首尾谱字对照列表如下，见表8。
从表8横向来看，各卷第一首曲牌按照“六五一上尺工凡”的顺序依次排列，且前三首曲牌每一卷的第一季尾字均与下一卷的同曲牌首字相同（标记圆圈处），形成类似“鱼咬尾”的关系；纵向来看，每一卷第一季的首字与第五季的尾字相同（下行箭头处），且与下一卷的第一季首字谱字顺序相连（上行箭头处），各卷（宫调）与各季（曲牌）之间谱字（旋律）纵横交织、环环相扣、绵延不绝、循环往复，犹如多彩丝线编织而成的一幅美丽锦缎，不禁令人拍案叫绝！
三、工尺谱多调记谱与古代宫廷音乐
“随月用律”之传统
“随月用律”是中国古代音乐理论的传统，最早将十二月与十二律相配的文献为成书于战国末期的《吕氏春秋》。其中，“十二纪”作为农历纪年，包括一年四季：春、夏、秋、冬；一季三月：孟月、仲月、季月。《吕氏春秋》将十二月与十二律及角、徵、商、羽四调相配：
唐武则天时成书的《乐书要录》“律吕旋宫法”详细记载了“随月用律”的具体运用情形：
这段有关“律吕旋宫法”的记载，将十二律吕与十二月相配，且与各律吕所对应的阶名相配，呈现出唐代宫廷音乐以雅乐音阶为核心的特征。
中国古代天文、律历、度量衡及阴阳五行之间有着极为密切的天然关联，十二月和十二律，由于它们在数字上的吻合，古人视之为“天道”，进而自然也被赋予了某种特殊的意义。“随月用律”的观念，体现出中国古人将音乐与自然相连接的一种认识论，实践中或许并不具有太强的可操作性。因此，在后来的《明史·乐志》记录的宫廷雅乐“随月用律”情况，实际只用到八个调高（黄钟均、大吕均、太簇均、夹钟均、姑洗均、夷则均、南吕均、无射均）和四种调式（宫调式、商调式、角调式、徵调式），见表9。
从音乐实践的层面看，“随月用律”的实际意义在于：“旋宫转调……十二律旋相为宫……然而就整个中国音乐史言，自汉以降，真正能做到或可能做到‘随月用律’的则似乎仅在盛唐。”因此，从中国音乐历史上看，“随月用律”的观念对于音乐实践应该具有一定的指导意义，特别是对于唐代俗乐调，以及之后的南宋燕乐调的运用和排序均有影响，张炎《词源》中提到：“十二律吕各有五音，演而为宫为调，律吕之名总八十四，分月律而属之。今雅俗只行七宫十二调，而角不预焉。”并绘制有“五音宫调配属图”，十二律分属十二月，各俗乐调亦随月分配。
据《宋史·乐志》记载，自真宗咸平四年（1001）起，至仁宗皇祐年间（1054），“依月用律”逐渐施用于祭享郊庙、明堂等演奏实际。《玉海》有载：
唐末旧声皆尽，惟大角传三曲。其鼓吹四曲，用教坊新声。车驾出入，奏《导引》及《降仙台》。警严，奏《六州》《十二时》，皆随月用宫。
这里所言“随月用宫”，即“依月用律”。可见，唐末传至宋时的鼓吹乐，已按照“随月用宫”的要求实施。“随月用律”的传统对于乐谱似乎也提出了相应的要求，即不同月令所使用的不同律高的乐曲被收录于同一谱册之内，以此显示同一宫调的乐曲在音乐上具有相似性。
分调记写和分调排列的传统始见于汉代。宋代郭茂倩整理的《乐府诗集》，收录了大量保存于宋代的汉代乐府歌词。虽然没有曲谱，但歌词依然按照音乐规律，即按照清商三调“平、清、瑟”及楚调、侧调诸“调”分而列之。
此外，在《宋会要》乐四之一有如下文字记载：
（政和八年）九月二十日，宣和殿大学士、上清宝箓宫使兼神霄玉清万寿宫副使兼侍读编修蔡攸言：“昨奉诏，教坊、均（钧）容、衙前及天下州县，燕乐旧行一十七调大小曲谱，声韵各有不同。令编修《燕乐》书所审按校定，依月律次序添入新补撰诸调曲谱，令有司颁降。今撰均度，正其过差，合于正声，悉皆谐协。时燕乐一十七调看详到大小曲三百二十三首，各依月律次序，谨以进呈，如得允当，欲望大晟府镂板颁行。”从之。
这则文献记载了在政和八年九月完成的燕乐曲谱，包括使用燕乐十七调的大小曲323首，“依月律次序”填入新补撰诸调曲谱，实为“依月用律”且“依调记谱”的实例。
由此可见，“随月用律”“依月用调”的产生，最初即与宫调的转换密切相关，这个传统一直保留至今。虽然在今天的民间音乐中已经很少见到类似南头村这种分册、分调记写的乐谱，但是分调记写乐谱的习惯被不同程度地加以保留。
无论是汉乐府还是唐宋的宫廷雅乐、民间鼓吹，抑或明清以来盛行之南北曲曲牌，中国音乐历史文献在记录这些如皓空繁星般的音乐时，始终保持着相对统一的思维观念，即从音乐自身的特点出发，采用相对便捷与统一的分类方法，体现出历代宫廷及民间乐工的集体智慧。
南头村音乐会所保留的按不同宫调抄记乐谱，以及各套曲以“季”来称谓各联缀曲牌（或乐曲）的方式，呈现出历史典籍中所记载的“随月用律”“依月用调”理论在当下民间乐种中的传承。这种罕见的记录音乐的乐谱方式，让我们看到了古老的传统依然保存于民间。
明清时期戏曲音乐与民间器乐音乐得到迅速发展，工尺谱首调记谱亦应运而生，在此基础上形成的移调记谱是文化持有者基于演奏（或演唱）的实践需求所作出的自觉选择，这一选择的结果直接体现在工尺谱的记谱中。尽管不同体裁形式的工尺谱于宫调的标记或许会有所差异，但对于宫调的标识无疑是工尺谱中不可缺少的一个重要组成部分。
就今天所能见到的民间乐种及大多数工尺谱（或俗字谱）而言，多见四宫（调）的传统，如西安鼓乐、智化寺京音乐、福建南音等。但从南头村所发现的七调套曲各自成册的记写与呈现方式来看，古代宫廷“随月用律”观念在民间乐谱中仍有影响和遗存。虽然这些乐曲今天在演奏上或许由于乐器的限制和传承中的失落已不能实现七个宫调的随意转换，但是这些谱本似乎印证了传统音乐这条奔腾不息的河流穿越千年，直到今天仍散发着自身独特的魅力。乐谱中所透露出的如许珍贵信息，对于我们研究民间音乐与宫廷音乐的关系，以及传统音乐传承衍变的历史脉络，无疑有着极为重要的参考价值。
项目来源：本文为2022年度国家社科基金艺术学重大项目“中国乐学理论体系研究”（项目编号：22ZD12）的阶段性成果。
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