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《潇湘水云》在古琴曲中是一首十分著名的琴曲，为众多琴家所推崇。几乎历代琴人人人弹奏，多家琴谱谱谱刊载。它是古琴曲中不论是思想内容、曲式结构还是技术技巧等方面，都较为统一的、具有代表性的一首琴曲。 《潇湘水云》相传是南宋琴家郭楚望作曲。
南宋王朝是中国历史上是以各帝王无能昏庸而得名的一个王朝。朝廷面对北方外族的入侵，不积极抵抗，一味媾和。甚至能打胜的仗也不想取胜，一再南迁，直至最后被灭亡。史料称此时“先生（指郭楚望）每望九嶷为云雾所蔽，怀倦倦之意！”从这段记载的文字分析，这就是《潇湘水云》创作的历史背景，它反映了南宋时期，国破山河碎的形势下，一批文人忧国忧民的思想抱负，在抗金、收复失地等方面可能与主战派都有着共同的思想基础。分析乐曲内容是离不开时代背景的，因此《潇湘水云》在内容的思想性方面，应该有其积极进步意义的。有人说：“与其说它是一首有爱国主义思想的乐曲，还不如说它是一幅风景画。”我以为还是如实地说：“与其说它是一幅风景画，还不如说它是一首具有爱国主义思想的作品。”
《潇湘水云》版本很多，有40个之多。这么长大的、技术技巧又比较复杂的一首琴曲，受到众多琴家的喜爱，说明了它不论思想性还是艺术性都是一首值得称道的代表曲目！近半个多世纪来流传的《潇湘水云》，虽然有着不同的版本出处，但在旋律、段落结构、技法等方面，基本上是大同小异的。下面的分析则是以查阜西先生传谱，刊于《古琴演奏法》的《潇湘水云》为依据的。
乐曲开始的泛音段，既展示了乐曲“1．2 3”的主题音调。泠泠圆润的泛音，表现了一派朦胧的湖光山色。弹奏时右指应弹得抒情柔美，“拂”也要拂得饱满而匀称。在弹奏“抹挑七，勾二托七”（23561．2 33 3 3 —）时，为了不抑止原先七弦的振动，因此右手大指不要先置于七弦上。可将大指悬于七弦上方，凌空而下弹奏七弦。此法有可能托不着七弦或弹出很重的音量，这仅须多练即可。 这一段关键在于：一、要使音都在空气中回响，防止音与音之间被前后阻塞。二、音与音间的气息掌握要张驰合理，符合力的推行逻辑。虽只两三行，却必须掌握好“起承转合、松紧快慢”的尺度。“35 26 6 —丨”，“6533 55 66．丨3212 33 33 33 3丨21． 2 2 —丨”结构气息合理、韵律行进之中产生的“力”营造了朦胧的诗意，增加了艺术的感染力。 第二段是在泛音音调的基础上，将主题“1．2 3”作了延伸发展。空弦音、按音、上下滑音及吟猱的应用及古琴共鸣最佳位置——六七弦七徽左右的往来走音，使得古琴幽深、沉静、圆润等优美的音色得到了尽情的发挥。委婉的抒情、恬静的叙诉，展示了“潇、湘”山水的妩媚秀丽。第三估音区移到低音区——“下准”七弦十徽。旋律仍以主题“1．2 3”为音素，情意绵绵，缓缓舒展。没有等小节的节律，没有规整的拍子，却如友朋间的长夜倾诉，深切而情真，朴实而动人。 其中至关重要的在于：一、音与音的连接，尤其在过弦时必须要注意“留足时值，过弦疾速”。二、上下滑音的处理，既不忸怩做作，又不可单一平乏。除了每个音的音响连接上的恰当掌握，更重要的是上下滑音处理上的适度、柔美。 第二段中应注意音与音间的连接，如“33 3 3．5”，应利用空弦音的长音，在未断之前出现下一个音。“232 12”七弦过到六弦时，七弦上要“留足时值”，过弦时要“过弦疾速”，“3 5 ↗53．丨323 232 丨”七弦的淌下连六弦的淌下，都要十分紧密。“5．6 1212 1”的三四五弦更是要求连贯成一线，音与音间不能有断裂空隙。 第三段中三个“上”的音准、“双弹”、“二七”的不离弦、“532 66．”的徽外掐起、“徽外前后的过弦”等都要连续精细。 这第二、三段在内涵意境基本上是一致的，因此，可看成一个整体段落。 第四段和第六段完全一样，俗称为“水云声”，一向被琴家所称道。左指从一弦徽外到十徽、九徽、七徽六分、一直冲到七徽，大幅度的吟猱往来，间以连续空弦音的“应合”以及速度的加快，造成了一种“浪卷云飞”、波浪翻滚的气势和形象。这不论是旋律的进行还是技法的应用，都不同于一般琴曲，是极少见的段落。我称其为“名曲中的名段”。但从作品结构分析，它是三段与五段、五段与七段的段落之间的连接，是结构上的过渡，是情绪的转折。 四段及六段的结尾句“2．65 36 2 6 —丨”因连贯前后，是句尾的扩充，应轻处理，不可重弹。通过它冲向全曲的高潮段——第五段和第七段。经过了四段的迂回，到了第五段在四弦七徽的位置上盘旋，音区移位提高，技巧难度加强。“浒上”“滚拂”形成的气势，“蟹行”技法中的连续四度（33 66 2．1）隔弦跳进，其音准、速度及音旋律的连贯性则增加了乐曲技巧的难度。 第七段则更为精彩。自七弦五徽六始的“浒上”“滚拂”，加上连续两次上行到四徽的音高，随后则是三个八度之隔的按音与空弦音交响应用，及高音按音与五徽泛音的参杂间奏，音色上的色彩斑斓、浑成的音响、穿透性的力度，形成了波澜壮阔的画面。这一段在乐曲技巧上的设计与难度，也是极其具有代表性的。七徽上的从二弦到七弦的连续跳进“ 36 235 32 2．22丨”，在速度限制的前提下，既要有颗粒弹性又要保持其连贯性，是有着较高的技术要求。这一句的连续跳进，应注意左手指从二弦移动到七弦的高度，切勿出现手指抬起过弦的抛物线，而是压低弦的高度，使得手指过弦时不出现音的断裂。 另，因高音区的音准距离较近，不象九徽、十徽处的音准距离有的甚至达到10公分之长，且往往用上滑音的技法演奏，音较易准确。到了上准音区，音准距离则大大缩短，往往还得用跪指弹奏，且需过弦。七弦四徽与二徽六的两个音（65 33 66 1 6 6．53），不是用短途滑音而是垂直点击，以及从七弦的五徽六分到四徽的连续三次上行“走音”，66 12 丨33 365 33 53丨音准上有较高的难度。高音区的音准、按泛结合、高音与空弦音两个以上八度的混响组合、快速度的要求，形成了这一段的特点，提高了这一段的知名度。 五至七段，是音乐作品“起、承、转、合”结构、章法的安排，是古代音乐家在音乐创作中思维的展现及创作技巧的运作。而这些思维与技巧运用，正是今天作曲家仍在沿用的创作手法。这正说明了我们民族传统的继承与发展的关系。 经过它的“转”，则将全曲推向了高潮。 很有意思的是，我在舞台演出的节本中，将第六段的“水云声”节去，五段直接连到七段，其用意使得音乐的高潮更加突出，一气呵成！而这恰恰是1425年《神奇秘谱•;潇湘水云》原谱的结构。 这个“转”经过八至十段的铺排，使乐曲情绪转向平缓，表现了一种“无可奈何花落去”的无奈心绪。 第八段开头“五、六、七”三根弦上的“过弦”技术，是在很多琴曲中都存在并常用的技术。应使之音与音紧紧相连，而不因过弦而断音。 第九段第四行第二小节中的两个浒上（第245页），“ 3．5 32 1．2 15 丨6 6”，不必严求音准，可弹得夸张些。弹出古代文士之风。然后再紧接一组音阶上行“ 6 611． 22 33 2 ”的叠音进行，方能显出大度豪放的精神。 第十段的“散板 6．6 6 —丨↗2 — 121．6 丨3．2 22．丨”，所表现的是一种深沉的感叹。节奏的处理要有跌宕起伏，要有松有紧，犹如激烈的感慨，犹如无语的叙述……。 第十一段的高音段泛音，犹如幻想，犹如憧憬：在高山之颠，遥看大山巨川，有高耸入云端的崇山峻岭，有壁立千仞的山峰。以此抒发了人对秀美河山的赞美。演奏这段音乐的时候，演奏者须具有平稳、宁静的心态。比如轻处理的四小节“ 3•3 3 3 53 3 —∣ 2•2 3 3 5 3 3 —∣”，别怕人听不见，音乐处理得要平稳，要舒缓。在我的实际音乐会演奏中，听众每当听到此处，他们都会凝神静气、聚精会神地欣赏。 如此的静谧，那样的幽静，却突然又转到第十二段的“拂”与连续的“泼刺”，音乐的本身就体现了一种强烈的反差与鲜明的对比。“3•5 61 1 ∣ 61 6165 3 ∣”，上下句旋律，宽广行进的节律，表现了愤懑悲壮的情绪。第247页第一行（第十二段的第五行），“散板”的板拍处理可学习戏曲中的散板唱法，先紧后松，一字一顿，一派无可奈何的感慨。（56 12 6．5 35．丨532 1 2 3 2 丨2．1 66． 丨6．i 35．丨532 1 2 3 5 丨2 — 2 —丨） 第十三段被很多琴家称为“峰回路转”，连续“4”音的出现，使音乐产生了新鲜感，一种新的意境（4 4．44 44 丨46 35 532 丨62 2 —丨）。中国古代乐曲及琴曲中常见的结构“刹、杀、煞”，音乐词典中解释为“起调毕曲”。从我打谱中遇到的多个“杀”，一般都是“毕曲”而不是“起调”。一般都在乐曲的后部；同时又出现或是不常出现的音高、调性的游移或是转调等一些新的音素，使听觉上产生一种新的感觉。这在《长门怨》、《梅花三弄》、《渔歌》等很多琴曲中都有所体现。 这一句技术上要求是大指按弦出音后，当中指按弦时大指不要松开，要按实。右指出力下指有力而不爆。能出如同从琴面木头里渗透出来的、雄浑深沉的音色为好。 尾句泛音在音响效果上与乐曲开头第一段的泛音一样，要求使声音在空中尽可能地回响发扬，尤其是九徽与七徽的同音呼应及最后的一六弦的泛音，都要使之得到充分的振动。这全在右手对用力的控制！
《潇湘水云》是一首优秀的代表性的琴曲，在众多的琴曲中也是十分突出的。他的优秀表现在旋律的优美动听、结构章法布局的严谨合理、表现在内容与技巧的完美统一。 我的体会弹会不难，弹好不易！我将一生学习、琢磨！ 以上一些感受只是我个人长年来对这首乐曲的理解，以及对这首乐曲的习惯性的处理。如有不当之处，欢迎批评指正！
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